Παρασκευή, 16 Νοεμβρίου 2018

ΜΑΥΡΟ + ΑΣΠΡΟ (1973)


    Μια διεθνών προδιαγραφών ελληνική ροκ ταινία του 1973, που υπερβαίνει κατά πολύ τη στενότητα του αντιδικτατορισμού 

Έτος πρώτης προβολής: 1973, Σεπτέμβριος
Σκηνοθεσία: Θανάσης Ρεντζής και Νίκος Ζερβός
Σενάριο: Θανάσης Ρεντζής
Μουσική επιμέλεια: Νίκος Παπαδάκης



  

    Σε μια επικοινωνία που είχα πρόσφατα με τον Θανάση Ρεντζή (έναν εκ των δύο σκηνοθετών και σεναριογράφο) μου είπε ότι η ταινία «Μαύρο + Άσπρο» ατύχησε λόγω της εποχής που βγήκε: όσοι την παρακολούθησαν τότε (αλλά και αργότερα), στάθηκαν μόνο στις -συνήθεις για τα καλλιτεχνικά έργα της χουντικής περιόδου- «κωδικοποιημένες» αντιδικτατορικές νύξεις της, και δεν πρόσεξαν ότι η ταινία έθιγε ζητήματα πιο σύνθετα, που αφορούσαν και σε «ελεύθερες» κοινωνίες (και άρα ξεπερνούσαν κατά πολύ τον, ούτως ή άλλως περιορισμένου διανοητικού και πολιτικού ορίζοντα, αντιδικτατορισμό).
    Η επισήμανση του Θανάση Ρεντζή μού επιβεβαίωσε αυτό που είχα διαισθανθεί από την πρώτη φορά που είδα την ταινία (κάπου γύρω στο 2000). Για τον λόγο ακριβώς ότι η ταινία υπερέβαινε την απλοϊκή στρατευμένη πρόσληψή της, έγινε εξαρχής μια από τις πλέον αγαπημένες μου. Και διαπιστώνοντας ότι δεν είχε γραφεί κάτι που να αναδεικνύει την ευρύτερή της διάσταση (τουλάχιστον όπως την αντιλαμβάνομαι προσωπικά), αποφάσισα να το κάνω από εδώ.



    Η ταινία αφορά σε έναν νέο που η κοινωνία σύντομα τον εκτροχιάζει πολύ μακριά από εκεί όπου ονειρευόταν να βρεθεί. Τίθεται δηλαδή το κατεξοχήν φιλοσοφικό ζήτημα της αναζήτησης προσωπικού δρόμου, αλλά και της δυσκολίας να ακολουθηθεί αυτός σε ένα κοινωνικό περιβάλλον εχθρικό προς όσους θέλουν να ζήσουν τη δική τους ζωή, αντί για τη «ζωή» φασόν που προωθείται μαζοποιητικά. Πρόκειται βέβαια για την πλέον χαρακτηριστική underground θεματική, όπως είχε ήδη διατυπωθεί  και αναπτυχθεί στις δεκαετίες του 1950 και 1960 μέσω της σχετικής τραγουδοποιΐας, λογοτεχνίας και κινηματογράφου. Εν προκειμένω ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας αναγκάζεται να προσπαθήσει να περάσει ανάμεσα από προαποφασισμένες πολωτικές μαζικές επιλογές (όπως π.χ. η αδιέξοδη και αυτοκαταστροφική αντιδικτατορική πολιτικοποίηση και η εξίσου αδιέξοδη –τουλάχιστον για τους χαρισματικούς-  υπάκουη και αδιάφορη ιδιωτεία) οι οποίες λειτουργούν ως αναπόφευκτες συμπληγάδες που τον απειλούν με συντριβή.




    Ο (αντι)ήρωας της ιστορίας (τον υποδύεται ο Γιώργος Τσεμπερόπουλος) είναι ένας ταλαντούχος νέος από τη Θεσσαλονίκη (γνωστή τότε φασιστοτραμπουκομάνα και προπύργιο, μέχρι σήμερα, του βυζαντινισμού / «ελληνοχριστιανισμού»), ο οποίος τον Σεπτέμβριο του 1972 έρχεται στην Αθήνα για σπουδές ζωγραφικής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου. Στο μυαλό του έχει σχηματίσει μια εξιδανικευμένη ιδέα για τη «μεγάλη πόλη» και τις μορφωτικές, κοινωνικές, επαγγελματικές κλπ. ευκαιρίες που θεωρεί ότι μπορεί να του προσφέρει.
    Στην πορεία συνδέεται ερωτικά με μία, εκτός πανεπιστημιακού χώρου και κατά ένα χρόνο μεγαλύτερή του, σκεπτικίστρια μεσοαστή κοπέλα (την υποδύεται κάποια πανέμορφη light hippy looking Βίκυ Ποταμιάνου), η οποία γοητεύεται απ’ αυτόν και δείχνει έμπρακτο ενδιαφέρον για την καλλιτεχνική και επαγγελματική του εκπλήρωση. Ωστόσο, ο σκεπτικισμός της έχει μια πεζότητα και έναν αρνητικώς εννοούμενο ισοπεδωτικό ρεαλισμό, σε σημείο που (αν και δεν το αντιλαμβάνεται) δεν μπορεί να κατανοήσει επαρκώς τον πολύπλοκο ψυχισμό του άντρα για τον οποίο νοιάζεται τόσο πολύ.
    Ο πρωταγωνιστής πέφτει με όρεξη στις σπουδές του (στις οποίες και διαπρέπει), αλλά είναι και η εποχή όπου ο φοιτητικός κόσμος της χώρας έχει αρχίσει να δυσανασχετεί και να «βράζει» εναντίον του χουντικού πατερναλισμού στα πανεπιστήμια. Είμαστε λίγο  μετά τα γεγονότα του λεγόμενου «μικρού Πολυτεχνείου» (Ιανουάριος 1973) και της Νομικής (Φεβρουάριος 1973). Την άνοιξη λοιπόν του 1973, ο αντιήρωάς μας συμμετέχει σε μυστικές συνωμοτικές συναθροίσεις με συμφοιτητές του, αλλά μπροστά στη δεδομένη αδιαλλαξία και βιαιότητα του στρατιωτικού καθεστώτος δεν πείθεται για την αποτελεσματικότητα της πολιτικής (νόμιμης ή παράνομης) δράσης. Ο ίδιος δεν τρέφει καμμία αυταπάτη ότι το καθεστώς μπορεί να μεταρρυθμιστεί ή να κάνει την παραμικρή αληθινή παραχώρηση. Η άποψή του είναι ότι μόνο με την συλλογική υιοθέτηση και προοδευτική εξάπλωση μιας ακέραιης, αλλά όχι προκλητικής, προσωπικής στάσης μπορεί να κατορθωθεί σε κάποιο βάθος χρόνου η υπονόμευση του ηθικολογικού υποβάθρου του καθεστώτος. Και δεν βλέπει κανέναν λόγο να καταστρέψει τη ζωή του σε μια σύγκρουση με προδιαγεγραμμένο αρνητικό αποτέλεσμα.




   Τα λόγια του ακούγονται βέβαια συντηρητικά σε στρατευμένους (και σε όσους σήμερα αγνοούν τις συνθήκες της εποχής). Αλλά ας μην ξεχνάμε ότι η χούντα απολάμβανε μιας ξεδιάντροπης ανοχής (αν όχι ανοιχτής επιδοκιμασίας) του μεγαλύτερου μέρους του ελληνικού πληθυσμού κι ότι οι δυσαρεστημένοι ήσαν κυρίως μια μειοψηφία νέων. Επίσης ας μην ξεχνάμε ότι η φοιτητική ειδικά δυσαρέσκεια βρήκε την ευκαιρία να αρχίσει να εκδηλώνεται μόνο το 1972 δηλαδή όταν η χούντα είχε χαλαρώσει ελαφρώς τα λουριά του στρατιωτικού νόμου μεθοδεύοντας ταυτόχρονα μια «ομαλή» μετάβαση σε έναν ψευδοκοινοβουλευτισμό (μεθόδευση στην οποία ανταποκρίθηκαν και συμμετείχαν άπαντες οι υποκριτές αριστεροδεξιοκεντρώοι ταγοί της αστικής «δημοκρατίας») και όχι πριν (δηλαδή η φοιτητική αντίδραση δεν εκδηλώθηκε από μόνη της και αναπότρεπτα, αλλά μόνο όταν η χούντα άρχισε να «παρέχει» κάποιες ψευτοελευθερίες). Η «αποχική» άποψη του πρωταγωνιστή της ταινίας δικαιώνεται επίσης πλήρως αν θυμηθούμε ότι λίγο αργότερα, τον Νοέμβριο του 1973, η αριστερά υπονόμευσε την εξέγερση του Πολυτεχνείου (βλ. τη διαλυτική επίδραση που άσκησαν οι έμπειροι σε κάτι τέτοια εγκάθετοι του ΚΚΕ και ΚΚΕ Εσωτερικού στην κατάληψη, όπως και το ότι ακόμα και πολλούς μήνες μετά, στο διαβόητο φύλλο αρ. 8 της κνίτικης «Πανσπουδαστικής», οι καταληψίες εξακολουθούσαν να συκοφαντούνται αμετανόητα ως προβοκάτορες της ΚΥΠ). Όπως γνωρίζουμε σήμερα, η εξέγερση τροφοδοτήθηκε από μια συγκυριακή μεθυστική ψευδαίσθηση δύναμης των αριστεριστών και αναρχικών φοιτητών που την ξεκίνησαν, οι οποίοι πίστεψαν ότι έχουν τη χούντα στο χέρι. Γνωρίζουμε επίσης, ότι λόγω της μαζικής εισβολής κομματικών εγκαθέτων που επέβαλαν τη γνωστή σταλινική δικτατορία τους τα αρχικά -και πολύ κοντινά στον γαλλικό Μάη- συνθήματα της εξέγερσης  εκφυλίστηκαν (όπως και ή ίδια η εξέγερση) σε απλώς αντιδικτατορικά, ότι  η εξέγερση έφτασε να παραπαίει αναποφάσιστη ανάμεσα σε ειρηνική έξοδο από τον χώρο και σε μια αόριστη συγκρουσιακή κλιμάκωση, ότι δεν απέκτησε εσωτερική δυναμική, ότι δεν κατόρθωσε να συμπαρασύρει τους νοικοκυραίους, ότι κατέληξε σε παράλυση λήγοντας αμαχητί εν μέσω ενός λουτρού του δικού της αποκλειστικά αίματος (τραγουδώντας μάλιστα και … τον εθνικό ύμνο) και ότι τελικά δεν κατόρθωσε απολύτως τίποτε εναντίον της χούντας (η οποία καθαιρέθηκε μόνο μετά από οκτώ ολόκληρους μήνες από τους αμερικανούς προϊσταμένους της). Κι όπως φανερώνουν οι καθεστωτικές επετειακές φιέστες της, η εξέγερση δεν άφησε καμμία ζωντανή παρακαταθήκη, όπως π.χ. εκείνη του γαλλικού Μάη ο οποίος παραμένει πολύ ανατρεπτικός για να "εορτάζεται" (για να μην αναφερθούμε σε όσους κομματικούς εγκάθετους έχτισαν πολιτικές καριέρες χάρις στην εκτροπή που της προκάλεσαν). Έτσι η φαινομενικώς συντηρητική τοποθέτηση του πρωταγωνιστή (θυμίζω ότι η ταινία προβλήθηκε λίγους μήνες πριν τον Νοέμβριο του 1973) και η υιοθέτηση μιας υγιώς «απολίτικης», «ατομικιστικής» και «λάθε βιώσας» στάσης (πολύ κοντά στο φαινομενικώς «απολίτικο» πνεύμα των ροκάδων του πρώτου μισού των ’70s) μοιάζει προφητική.




     Μετά από την «συντηρητική» τοποθέτησή του ο πρωταγωνιστής γίνεται αποδέκτης του γνωστού κλισαρισμένου ηθικολογικού κομματικού υβρεολογίου («μικροαστός», «χωρίς τσίπα και φιλότιμο» κλπ.) από τους συνωμότες συμφοιτητές του, οι οποίοι, πλην ενός, τον απομονώνουν. Σαν να μην έφτανε αυτό, λίγο μετά δέχεται μια κρούση από έναν χουντικό καθηγητή του, που θέλει να του αναθέσει «υπηρεσίες» ρουφιάνου τού καθεστώτος στη σχολή. Ο αντιήρωάς μας όμως αρνείται.

     Στο μεταξύ έχει έρθει το καλοκαίρι, αλλά ο αντιήρωάς μας δεν θέλει να επιστρέψει στον τόπο καταγωγής του. Αντ’ αυτού βρίσκει δουλειά ως κατά παραγγελίαν ζωγράφος σε έναν γκαλερίστα, ο οποίος του δηλώνει διακριτικά ότι εκτιμάει το ταλέντο του αλλά και ότι η Τέχνη είναι μια επιχείρηση που πρέπει να βγάζει κέρδος. Κατά συνέπεια ο καλλιτέχνης πρέπει να κάνει εμπορευματικούς συμβιβασμούς και να μην είναι ο εαυτός του. Η συνεργασία τους διακόπτεται μετά από λίγον καιρό λόγω άρνησης του πρωταγωνιστή να κάνει τους ζητούμενους συμβιβασμούς. Οι «ευκαιρίες» που νόμιζε ότι θα είχε στη «μεγάλη πόλη» αρχίζουν να μην μοιάζουν τόσο πολλά υποσχόμενες.
   Παράλληλα εξακολουθεί να ενδιαφέρεται για την πολιτική, αλλά κυρίως για τις φοιτητικές αναταραχές του εξωτερικού. Ας μην ξεχνάμε όμως ότι υπάρχει χούντα και λογοκρισία στην «ενημέρωση», ότι στην Ελλάδα φτάνουν ελάχιστες (και διαστρεβλωμένες) πληροφορίες γι’ αυτά τα πράγματα, κι ότι μόνο από πρώτο χέρι μπορεί κάποιος να πληροφορηθεί έγκυρα τι συμβαίνει στον έξω κόσμο. Έτσι στρέφεται σε πηγές από το εξωτερικό. Από τον μοναδικό πολιτικοποιημένο συμφοιτητή του ο οποίος διατηρεί σχέσεις μαζί του, κι ο  οποίος έχει σπουδάσει επιπλέον στις ΗΠΑ τα πρώτα χρόνια της δικτατορίας, πληροφορείται για το underground και για το αμερικάνικο αντιπολεμικό κίνημα. Ο φίλος του, αν και αναμεμειγμένος στην αντιδικτατορική φοιτητική δράση, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η ανελευθερία της δικτατορικής Ελλάδας δεν αφήνει το παραμικρό περιθώριο για να γίνει κάτι αυθεντικό σαν αυτά που γίνονταν στο εξωτερικό (μια μαρτυρία που φαίνεται να επιβεβαιώνει στον πρωταγωνιστή την «απολίτικη» στάση που ήδη τηρούσε). Μια άλλη στιγμή ο πρωταγωνιστής μας ζητάει ανάλογες πληροφορίες από έναν έλληνα φοιτητή στην Αγγλία, απ’ τον οποίο μαθαίνει ότι ο διεθνής φοιτητικός εξεγερτικός αναβρασμός βρίσκεται πλέον σε ύφεση (ο φοιτητής πάντως του δηλώνει τη γενική έκπληξη στο εξωτερικό για το γεγονός ότι οι φοιτητές στην Ελλάδα «ξύπνησαν» μόλις οι ξένοι συνάδελφοί τους άρχισαν να «κουράζονται»). Η δεύτερη αυτή μαρτυρία φαίνεται να τον ξαναβάζει σε αμφιβολίες για την ορθότητα της στάσης του.
    Η εξακολούθηση του ενδιαφέροντός του για την πολιτική δράση φανερώνει ότι ο αντιήρωάς μας (εξαιτίας ίσως και του ότι η ζωή του δεν εξελίσσεται όπως προσδοκούσε) έχει αμφιβολίες για το ποια στάση πρέπει να ακολουθήσει, κι ότι δεν είναι αδιάφορος για την πολιτική, «μικροαστός» και «ξετσίπωτος» όπως τον είχαν βρίσει.




    Στο μεταξύ η κοπέλα του τού βρίσκει μια καλοαμειβόμενη και σταθερή δουλειά (κάτι που, αν και το δέχεται, δεν φαίνεται να τον συγκινεί ιδιαιτέρως) ως σχεδιαστή στη διαφημιστική εταιρία ενός θείου της. Τον προτρέπει επίσης να σταματήσει τις σπουδές του (ως άχρηστες πλέον) και να ζήσουν μαζί. Αρχίζουν μάλιστα να ψάχνουν για σπίτι. Κάποια στιγμή αντιλαμβάνεται ότι έχει βρεθεί πολύ μακριά από εκεί όπου ήθελε να πάει. Κάνει μια αναδρομή στον τελευταίο χρόνο της ζωής του, μόνο και μόνο για να συνειδητοποιήσει ότι η σύντομη εμπλοκή του με την πολιτική στράτευση, ο σπουδαστικός χώρος, η ερωτική του σχέση, το ρουφιανοπεριβάλλον της περιόδου, κι ο αναγκαστικά αλλοτριωτικός βιοπορισμός, τα μόνα που του πρόσφεραν είναι προσωπική ισοπέδωση, διάψευση, αδιέξοδο και βαρεμάρα. Στην τελευταία σκηνή, όταν η υπαρξιακή του κρίση φτάνει σε μια δυσβάσταχτη κορύφωση, τον βλέπουμε να τα παρατάει όλα και να εξαφανίζεται -κι αυτός- στο ανώνυμο πλήθος της «μεγάλης πόλης», στην οποία είχε κάνει το λάθος να εναποθέσει όλα του τα όνειρα.



    Η ταινία απαιτεί προσοχή στο κάθε δευτερόλεπτό της μιά και τίποτα σε αυτήν δεν μοιάζει να έχει μπει τυχαία εκεί. Η φωτογραφία και η αποτύπωση του κλίματος της εποχής είναι εξαιρετικές (κι ίσως σε κάνουν να ευχηθείς να βρισκόσουν κι εσύ για λίγο εκεί), οι σκηνές (γυρισμένες κατά κύριο λόγο στα Εξάρχεια και τις παρυφές του Λυκαβηττού) μένουν στην ουσία, η ιστορία προχωράει με ρυθμό χωρίς πλατειασμούς και απεραντολογίες. Ίσως γι' αυτούς τους λόγους είναι από τις ταινίες που μπορεί κάποιος να τις ερωτευτεί.
   Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες είναι κάποιες σκηνές με συμβολική διάσταση. Για παράδειγμα, η ένθεση σκηνών από τον «Δράκο» του Νίκου Κούνδουρου, μιας ταινίας του 1956, όπου ο κεντρικός χαρακτήρας της τιμωρείται με θάνατο, γιατί υποδυόταν έναν κοινωνικό ρόλο πολύ μακρινό από τον εαυτό του (εμφανής η αναλογία με τον πρωταγωνιστή του «Άσπρο + Μαύρο»). Συμβολικό χιούμορ υπάρχει στη σκηνή όπου ενώ ο δικτάτορας Παπαδόπουλος αναγγέλει κάποια περαιτέρω μέτρα «φιλελευθεροποίησης» (βλ. αναπαλαίωση με τα ίδια υλικά) του καθεστώτος, ο πρωταγωνιστής ανακαινίζει επίσης με παλιατζούρες από την πλατεία Αβησσυνίας τη γκαρσονιέρα του.
   Μάλιστα κάθε νέα παρακολούθηση της ταινίας οδηγεί στην ανακάλυψη κάποιου καινούριου πράγματος που δεν είχε προσεχθεί τη προηγούμενη.




    Ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να γίνει στο soundtrack, το κύριο βάρος του οποίου σηκώνει η ροκ των early ’70s. Έτσι ακούγονται εκτεταμένα αποσπάσματα από τα The Dark Side Of The Moon, Atom Heart Mother και Meddle των Pink Floyd (το Echoes μάλιστα ανοίγει και κλείνει την ταινία). Επίσης, όταν ο πρωταγωνιστής με έναν φίλο του επισκέπτονται το θρυλικό δισκοπωλείο Pop Eleven του Τάσου Φαληρέα (τότε στην οδό Σκουφά 73Α), ακούγεται το Highway Star των Deep Purple. Οι αναφορές στη ροκ ως κυρίαρχου εκφραστικού μέσου των αντισυμβατικά σκεπτομένων νέων της εποχής δεν περιορίζονται μόνο στη μουσική υπόκρουση: δοθείσης ευκαιρίας η κάμερα στέκεται και σε αφίσες φημισμένων ροκ μουσικών όπως ο Frank Zappa κ.α. ενώ δίνεται και μια γεύση από τις –ποιοτικές τότε- ντισκοτέκ (όπου και εκεί ακούγονται οι Pink Floyd).
    H μεγάλη έκπληξη όμως του soundtrack είναι ο Πρώτος Δελφικός Ύμνος Στον Απόλλωνα (138 «π.Χ.») από την ελληνοαμερικανοαρμένια Arda Mandikian, που ακούγεται κατά τη διάρκεια της σκηνής μιας εκπαιδευτικής εκδρομής στους Δελφούς. Προσωπικά είχα υπόψιν μου (και στη δισκοθήκη μου) τις ανάλογες ηχογραφήσεις του Gregorio Paniagua, του Ensemble Kérylos και του Ensemble De Organographia (τις ηχογραφήσεις αρχαίας ελληνικής μουσικής που έχουν γίνει στην Ελλάδα από έλληνες δεν τις έχω σε εκτίμηση λόγω τού ότι ακούγονται βυζαντινότροπες). Εδώ όμως πρόκειται για μια από τις πρώτες (αν όχι την πρώτη) ηχογραφήσεις αυθεντικής αρχαίας ελληνικής σύνθεσης, που βρίσκεται στο διπλό βινύλιο του 1957 Ancient & Oriental Music - Volume 1 Of The History Of Music In Sound (την πληροφορία μου έδωσε ο Θανάσης Ρεντζής). Τον δίσκο τον είχε ο Γιώργος Παπαδάκης, ο επιφορτισμένος και με τη γενικότερη μουσική επιμέλεια της ταινίας. Για την ιστορία ας αναφέρω ότι στους τίτλους της ταινίας ακούγεται από τη Χάρις Αλεξίου το Βγήκαμε Κάποτε Στον Δρόμο Κι Ήμασταν Δυό, ένα πρωτόλειο (και μάλλον καλύτερο) του μεταγενέστερου Καλημέρα Ήλιε, που είπε αργότερα ο Μάνος Λοΐζος.

  Μερικές ακόμα πληροφορίες που μου έδωσε ο Θανάσης Ρεντζής (τον οποίον και ευχαριστώ). Το συναρπαστικό απόσπασμα σχετικά με την κοινωνική λειτουργία της αρχαίας ελληνικής τέχνης που ακούγεται στη σκηνή ενός μαθήματος στη Σχολή Καλών Τεχνών, είναι από ένα κείμενο του φιλόλογου Ιωάννη Συκουτρή (1901-1937). Ο υποδυόμενος τον καθηγητή στην εν λόγω σκηνή είναι ο Δημήτρης Ποταμιάνος, μετέπειτα καθηγητής στην Πάντειο. Επίσης η βραχνιασμένη γυναικεία φωνή που ακούγεται να αγορεύει σε κάποια άλλη σκηνή, ανήκει στη μετέπειτα γνωστή συγγραφέα Ιωάννα Καρυστιάνη, μέλος τότε της Αντι-ΕΦΕΕ / ΚΝΕ (από την οποία αποχώρησε λίγο αργότερα, όπως και από κάθε άλλη κομματική ένταξη έκτοτε και μέχρι σήμερα).

    Το «Μαύρο + Άσπρο» είναι μια άκρως προσεγμένη και ψαγμένη ταινία μέχρι την τελευταία της λεπτομέρεια. Επιπλέον δεν απλουστεύει σε «καλούς» και «κακούς», αμφισβητεί τη στράτευση (χωρίς όμως να αντιπροτείνει τον εφησυχασμό και την ιδιωτεία), δεν εγκλωβίζεται σε ψευτοδιλήμματα, δεν ηθικολογεί, δεν επιδιώκει να πλασάρει ετοιματζίδικες λύσεις ή να δώσει μασημένη τροφή ή να ποδηγετήσει, διερωτάται, και γενικώς δεν προσβάλλει τη νοημοσύνη.
  Μαζί με την «Ανοιχτή Επιστολή» (σκηνοθεσία: Γιώργος Σταμπουλόπουλος 1968) και τους «Απέναντι» (σκηνοθεσία: Γιώργος Πανουσόπουλος 1981) είναι από τις ελάχιστες σοβαρές ταινίες σχετικά με την ελληνική νεολαία.

Ολόκληρη την ταινία μπορείτε να τη δείτε εδώ:
https://vimeo.com/33652541


 Θ.Λ. 

 Δείτε επίσης:
-Η νεανική αμφισβήτηση (και όχι η αριστερά) το υπ' αριθμόν 1 πρόβλημα της χούντας (απόσπασμα από το βιβλίο "Το Πρόβλημα Νεολαία" του Κώστα Κατσάπη)
-Όταν η αριστερή διανόηση της χούντας τα "έπαιρνε" από τους αμερικάνους (απόσπασμα από το βιβλίο "Σταμάτα να μιλάς για θάνατο μωρό μου - Πολιτική και κουλτούρα στο ανταγωνιστικό κίνημα στην Ελλάδα 1974-1998", του Κώστα Σούζα)
-ΤΕΣΣΕΡΕΙΣ ΗΜΕΡΕΣ ΠΡΙΝ ΤΟΝ "ΓΥΨΟ", Η διακοπείσα συναυλία των Rolling Stones στην Αθήνα (17 Απριλίου 1967) και οι νέες προτεραιότητες που έθεσε στη χούντα (απόσπασμα από το βιβλίο "HXOI KAI AΠΟΗΧΟΙ - Κοινωνική ιστορία του ροκ εν ρολ φαινομένου στην Ελλάδα 1956-1967", του Κώστα Κατσάπη)
-Επιστημονική βιβλιογραφία για το ροκ φαινόμενο στην Ελλάδα


5 σχόλια:

  1. Τον έφαγε κι αυτόν η Ελλάδα (τον ήρωα της ταινίας εννοώ)...

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  2. Ακριβώς. Η Ελλάδα (χουντική ή "δημοκρατική").

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  3. Δυο προβοκατόρικες απορίες.
    1)Τι σε κάνει να τη θεωρείς ροκ ταινία; Η μουσική της μόνο αρκεί;
    2)Εσύ θα ήσουν ή όχι στο Πολυτεχνείο τότε;

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. 1) Αν εννοείς ότι για να μπορεί να χαρακτηριστεί ως ροκ μια ταινία, πρέπει να έχει απαραιτήτως ροκάδες πρωταγωνιστές, τότε τέτοιες είναι μόνο οι βιογραφικές του τύπου "Sid and Nancy" (1986) ή "The Doors" (1991). Έτσι όμως στενεύει πολύ ο ορίζοντας, σε βαθμό που αποκλείονται οι σημαντικότερες ροκ ταινίες όλων των εποχών όπως π.χ. ο "Easy Rider" ή το "Zabriskie Point", ή η "Quadrophenia" (που δεν είχαν καν ροκάδες πρωταγωνιστές). Για μένα μια ταινία είναι ροκ όταν πιάνει το κατεξοχήν ροκ φιλοσοφικό θέμα δηλ. την αναζήτηση προσωπικού δρόμου και τη συνακόλουθη άρνηση διεκπεραίωσης των προκάτ ρόλων που η κοινωνία επιδιώκει να φοράει καπέλο στα μέλη της. Αν μάλιστα υποβοηθείται κι από τη μουσική επένδυση, τότε έχουμε μια ξεκάθαρα ροκ ταινία, όπως αυτή εδώ.

      2) Τον Νοέμβρη του '73 δεν θα ήμουν στο Πολυτεχνείο αλλά ΕΞΩ απ' αυτό και θα έγραφα αναρχοσιτουασιονιστικά συνθήματα στους τοίχους (όπως το "Λευτεριά στις παρτούζες", που διακωμωδούσε τη χουντική απαγόρευση ιδιωτικών "συναθροίσεων" άνω των τριών ατόμων, και που το έσβησαν οι σταλινικοί) ή θα πέταγα μολότωφ στις αύρες της αστυνομίας μαζί με τους αναρχικούς και τους εκκετζήδες. Μέσα στο Πολυτεχνείο τί να έκανα; Να δέχομαι διαταγές από τα κομματόσκυλα, να βελάζω τα γελοία συνθηματάκια τους ή να ψέλνω τον εθνικό ύμνο άοπλος και περιμένοντας παθητικά τα τανκς; Πιστεύω μάλιστα ότι κι ο αντιήρωας της ταινίας ήταν αρκετά απογοητευμένος και θυμωμένος, ώστε είχε πολλές πιθανότητες να κάνει κάτι τέτοιο στο τέλος.

      Διαγραφή
  4. "Εδώ είναι όλα τα μαστούρικα" (37:53) διαχρονική ατάκα, χα χα! Ωραία ταινία απ' αυτές που δουλεύουν μέσα σου, έχει τη μαγεία της, την είχα δει παλιότερα σε κάποια προβολή κάποιας λέσχης σινεφίλ, αλλά τώρα που την ξαναείδα πρόσεξα πολλά περισσότερα.

    ΑπάντησηΔιαγραφή